Приставка «нео» в переводе с греческого означает «новый». По отношению к искусству она употребляется к уже существующему стилю, имеющему, однако, свои особенности и индивидуальные черты.

В то же время не так просто ответить на вопрос «Что такое неоклассицизм?» Дело в том, что существует два искусствоведческих подхода к определению этого термина.

В мировом искусствоведении «неоклассицизмом» называют стиль, который определил эстетические вкусы в конце XVIII – начале XIX века. То есть то время, когда творили такие художники, как Антон Рафаэль Менгс, Ансельм Фейербах и Жак Луи Давид.

Тогда как в российской науке термин применяется к художественному течению конца XIX – начала XX века. Причём к художникам-неоклассицистам относят довольно широкий круг художников. Возможно, такая разница в подходах связана с поздним приходом классицистических веяний в Россию.

Ещё в середине XVIII века первую волну классицизма в Европе сменила живопись рококо – утончённая, изящная, витиеватая и легковесная. А уже в конце столетия европейское искусство захлестнула вторая волна классической эстетики.

Благодаря раскопкам в Помпеях и Геркулануме ярко вспыхивает интерес к античности.

В результате масштабных археологических исследований второй половины XVIII века впервые, в буквальном смысле, появилась возможность прикоснуться к античности. Ведь до этого она представлена лишь текстами античных авторов и некоторым количеством неидеально сохранившихся скульптур. Теперь же она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус. Художники же смогли познакомиться с живописью, мозаикой и другими образцами древнего искусства.

Большой вклад в развитие неоклассицизма внёс немецкий искусствовед Иоганн Винкельман. Его масштабные публикации «Древности Геркуланума», изданные в 8ми томах, породили волну интереса к Древней Греции и Риму. Именно Винкельман оказал огромное влияние на распространение набиравшего популярность неоклассицизма, дав образцы для подражания архитекторам, художникам и скульпторам.

В этом состоит главное отличие мастеров неоклассицизма от предшественников. Художники-классицисты опирались на наследие Возрождения, в то время как живописцы второй половины XVIII века, как и мастера Ренессанса, обращались за вдохновением к первоисточнику – античному миру.

Следует отметить и влияние идей Просвещения, распространявшихся в это время в Европе. Философы призывали к опоре на разум, стремились к познанию мира, изучению законов природы. Уже в 1760-х годах начинается критика рококо, намечается возврат к строгости форм и драматичности содержания.

Государственность, долг гражданина перед обществом и страной, величие республиканского Рима – вот сюжеты, которые нашли отражение в работах многих мастеров неоклассицизма.

Характерными чертами живописи неоклассицизма можно назвать:

• стремление к строгости и сдержанности;
• чёткость линий;
• сильные горизонтали и вертикали;
• скульптурность форм на полотнах;
• требование к гладкости в технике: зритель не должен видеть мазки кисти;
• воспевание вечных ценностей, самопожертвования, героизма;
• величественность и аристократичность образов;
• драматизм и эпичность сюжетов;
• большой интерес к истории.

Неоклассицизм дал мощный толчок к развитию исторического и портретного жанров. Мастера стали обращаться к сюжетам античной истории и мифологии. Совершенно новой тенденцией стало внимание художников к национальным легендам и эпосам.

Через портреты живописцы стремились передать внутреннюю силу человека, из-за чего они приобретают строгую величественность.

Следует заметить, что при схожести основных принципов неоклассицизм отличался от классицизма большей реалистичностью и суровостью. Некоторое влияние на мастеров второй волны оказало барокко. Оно проявилось в драматизации живописи, внесения в неё мощной барочной динамики, чего не было на спокойных картинах мастеров классицизма.

Так, драматический эффект на многих неоклассицистических полотнах достигается за счёт использования контрастов света и тени, как это делал Караваджо и его последователи.

Например, в творчестве Антона Рафаэля Менгса, стоявшего у истоков неоклассицизма, влияние барокко выразилось в подаче светотеневых контрастов, парадности портретов. В то же время он призывал отказаться от вычурного рококо и вернуться к строгим идеалам. Переход от рококо к неоклассицизму можно проследить и в картинах Жозефа-Мари Вьена.

Со стиля рококо начинал свой творческий путь и наиболее значимый представитель неоклассицизма Жак Луи Давид.

По словам поэта Шарля Бодлера, Жак Луи Давид вернул французскому искусству «вкус к героическому» после изнеженного и фривольного рококо.

За пределами архитектуры наиболее отчетливо классицистические ценности, проникнутые духом римской героики, оформились в живописи. Программным произведением французского неоклассицизма, соединившим античные образы с идеалами республиканской гражданственности, стала картина художника Жака Луи Давида (1748-1825) «Клятва Горациев» (1784). В картине, сюжет которой заимствован из ранней римской истории, органично сливается дух государственности с прославлением таких патриархальных добродетелей, как самоотверженность, верность семье, данному слову.

Суровые нравственные принципы Древнего Рима, отвечающие идеалам времени, получили адекватное отображение в классицистической живописи с ее строгими канонами: чеканной композицией, монолитными образами, торжественными жестами, величавыми позами, локальным колоритом.

 

КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ КАНОНЫ

В РУССКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Следование классическим формам, условным образам и сюжетам на исторические, мифологические и библейские темы обусловило расцвет академизма — художественного направления, напрямую связанного с деятельностью Академий художеств.

Целью академистов была «идеальная красота», а события изображались «как в жизни».

Наглядным примером русской академической живописи является картина «Последний день Помпеи» (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Об этом свидетельствуют и искусственная статичная композиция, и подмена живых людей набором красивых, но безжизненных муляжей, и тонкое гладкое письмо, и сенсационный сюжет, бьющий по нервам.

Брюллов находился в Италии, где посетил раскопки на месте Помпеи и Геркуланума. Все предметы, которые присутствуют на картине, нарисованы с реальных прототипов, хранящихся в музеях. К тому же в 1828 году произошло очередное извержение Везувия. Всё это вдохновило художника на написание картины. Присмотримся к фигурам на полотне. В центре находится погибшая женщина, а рядом с ней ещё живой ребёнок.

Брюллов противопоставляет жизнь смерти, изображает гибель старого и зарождение нового в мире и в жизни. Все люди спасают самое дорогое: детей, родителей, любимых. В толпе Брюллов изобразил себя в образе художника, выносящего ящик с красками и кистями. На заднем плане мы видим жреца, ворующего золото, а на переднем плане христианский священник, который спокойно смотрит на происходящее. Здесь Брюллов противопоставил религии и людей, их проповедующих.

Ограниченная с обеих сторон каменными гробницами композиция складывается из множества красочных человеческих групп, каждая из которых вписана в треугольник. Это сразу разрушает восприятие людской массы как единого организма, пронизанного общим чувством ужаса перед неизбежным концом. Зрелище древнеримского Апокалипсиса предельно эстетизировано и лишено малейшего намека на что-либо грубое и отталкивающее. Оно упрямо напоминает оперный финал с аффектом ужас и горением бенгальских огней. Фигу­ры, показанные в движении, кажутся окаменевшими, как, например, убегающий вместе с женой и детьми мужчина, только что переступивший через лежащую на земле мертвую женщину, да так и застывший на одной ноге. В бурном ритме роскошных драпировок патетика скорби обнаруживает себя больше, чем в изящных жестах как будто неживых фигур.

Академический идеал передавать горе, страдание, страх красиво, возвышенно и благородно достигается в картине благодаря сходству живых человеческих тел с идеальными античными статуями. Отказавшись от традиционной зеленовато-коричневой тени, Брюллов сохранил в ней цвет, слегка его высветлив, отчего тень представляется прозрачной, а тела объемными и как бы изваянными из мрамора. Довершает сходство человеческих фигур с беломраморными изваяниями взаимодействие прямого света от вспышки молний и зарева раскаленной лавы с отраженным от мостовой светом. При этом свет так нежен, что кажется фосфорическим. Он придает одинаковую физическую достоверность круглящейся поверхности живой плоти, ткани, камня. Эта показная легкость и элегантность живописи, когда зримое движение кисти отсутствует, отчетливых теней нет, а объем передан градацией цвета — свидетельство истинно академического шика.

Вместе с тем академические приемы соединены здесь с драматическим романтизированным замыслом, что свойственно только русской академической живописи. В картине он выражается тезисом о неизбежной гибели нравственно прекрасных людей, на что указывает их физическое совершенство. Очевидно: никто, будь он смелым, добрым, благородным, не спасется от разбушевавшейся стихии. Словно подтверждение тому — выразительный и жуткий образ падающих со своих высоких подножий статуй. Неподвижные сами по себе, они будто оживают и начинают стремительное движение вниз, подтверждая необратимость катастрофы. Но под градом камней, среди рушащихся храмов, взбесившихся животных, люди ослепляют южной красотой и благородством поз.

Та же южная красота и благородство поз как традиционные академические приемы оказались востребованы для передачи символического, мессианского смысла евангельского сюжета. Картина «Явление Христа народу» (1837-1857) Александра Андреевича Иванова (1806-1858) отображает событие, под воздействием которого человечество обрело новые духовные и нравственные ориентиры, изменившие мир.

Композиционным центром служит фигура Иоанна Крестителя, а точнее — его руки. Они простерты к Учителю и выражают страстный призыв узреть в приходе мессии начало новой жизни. Но смысловым центром, бесспорно, является Иисус Христос, чей образ — сама ясность духа, спокойствие и кротость. Отказавшись от эффектных мизансцен академической исторической картины, Иванов логически соединил дальний и средний пейзажные планы с человеческими фигурами переднего плана, ориентированными на фигуру Бога. Это придает полотну сходство с западноевропейскими алтарными композициями, где сопоставление нижней и верхней, земной и небесной зон составляет главную интригу события.

Реально идущий к людям по реальной земле Христос кажется вознесенным над толпой в ирреальной воздушной дали. К нему тянутся незримые нити, связующие воедино разрозненные группы людей, среди которых «выходящие из воды», «богатый старик и раб», «сидящие на земле». Иоанн подался вперед, еще звучит его проповедь, но земная миссия уже завершена, ибо явился Тот, кому он предшествовал. Для будущих апостолов — Иоанна Богослова и Андрея, стоящих за спиной Иоанна Крестителя, это мгновение — начало новой жизни. В толпе справа, на склоне холма, назорей в коричневой хламиде со спутанными космами, левит в белых праздничных одеждах и римские воины на конях стремительно оборачиваются, словно повинуясь гипнотическому жесту пророка.

 Именно в этих людях сосредоточен нерв картины, ибо носителем исторической жизни выступает не отдельная личность, но народ. И только будучи осмысленной народом, новая идея обретает плоть и преобразует мир. В старцах и детях, грешниках и праведниках, радующихся и сомневающихся — упование Крестителя; к ним нисходит Христос, неся в себе нравственную истину.

Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Эта идея соотносилась с идеей о мессианском предназначении художника и искусства, уже всецело принадлежащей следующей, романтической эпохе.

 

Рассмотрим становление классической музыкальной школы.

Родоначальником русской композиторской школы является Михаил Глинка.

Ему удалось соединить специфику русского фольклора с профессиональными законами музыкальной композиции.

 

• Опера «Жизнь за царя».
• Марш Черномора, Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила».
• Увертюра «Ночь в Мадриде».
• Лирический романс «Я помню чудное мгновенье»

Ведущим принципом русской композиторской школы стал принцип народности. Он проявился в реалистической передаче действительности сквозь призму фольклора.

Одним из самых значимых произведений Глинки стала опера «Жизнь за царя», описывающая подвиг Ивана Сусанина. Глинка построил композицию на непрерывном музыкальном развитии. Он насытил оперу массовыми хоровыми сценами.

В сцене трагической гибели главного героя звучит народная песня «Вниз по матушке Волге». Её бурное звучание воспринимается как свидетельство грозной и непобедимой силы народа.

Образу русских людей в опере противопоставлены поляки. Их характеристикой в музыке стали польские полонез и мазурка. Они выражают самоуверенность польских шляхтичей. Однако уже в четвёртом действии мазурка звучит совсем по-другому, она передаёт состояние тревоги польского отряда, заблудившегося в лесу.

Эпилог оперы посвящён идее любви к Отечеству. Грандиозная массовая сцена завершается величественным хором «Славься», в котором соединены монументальный марш и торжественный гимн. Хор, приветствующий победителей, создаёт образ великого русского народа, сплочённого единым чувством.

Сказочно-эпическая опера «Руслан и Людмила» написана по мотивам поэмы Александра Пушкина. Её новизна заключалась в наличии сказочного сюжета. Глинка написал музыку, характеризующую отдельных персонажей – Черномора, волшебницу, говорящую голову.

Фольклор стал основой симфонических оркестровых сочинений Глинки. В каждом произведении он выбирал свой поэтический сюжет. Например, в увертюре «Ночь в Мадриде» сюжетом стала вольная и смелая жизнь Испании. Музыка этой увертюры содержит мелодии испанского народного танца, мавританского напева, испанских народных песен. Испанский колорит Глинка передал через звуки кастаньет, лёгкое звучание скрипок и флейт.

Процесс развития камерной вокальной музыки Глинка подытожил в романсе. Он обратился к образцам ранней романтической поэзии, задушевным русским песням. Вокальные мелодии Глинки отличались пластичностью и красотой.

В романсе «Я помню чудное мгновенье», написанном на стихи Пушкина, присутствуют три основных раздела. Воспоминание о встрече проходит под плавную и спокойную музыку.

Печальный образ разлуки имеет драматически-декламационный характер.

В репризе тема вернувшегося чувства звучит светло и ярко.

 

Стройная мелодия Глинки передаёт не только лирическое настроение поэзии Пушкина, но и нюансы отдельных фраз.

Давайте подведём итоги.

• В мировом искусствоведении «неоклассицизмом» называют стиль, который определил эстетические вкусы в конце XVIII – начале XIX века.
• Большой вклад в развитие неоклассицизма внёс немецкий искусствовед Иоганн Винкельман.
• Художники-неоклассицисты обращались за вдохновением не к Ренессансу, а к его первоисточнику – античному миру.
• Сюжетами для многих мастеров неоклассицизма стали государственность, долг гражданина перед обществом и страной, величие республиканского Рима.
• Основоположником неоклассицизма и крупнейшим его представителем стал Жак Луи Давид.
• Следование классическим формам, использование исторических и мифологических сюжетов обусловило расцвет академизма.
• Ярким примером русской академической живопись стала картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи».
• Традиционные академические приёмы оказались востребованы для передачи евангельского сюжета в картина Александра Иванова «Явление Христа народу».
• Родоначальником русской композиторской школы является Михаил Глинка.

 

ПРОЙТИ ТЕСТ